Paul Renner (1878-1956), tipógrafo alemán, que si bien no perteneció a la Bauhaus, trabajó bajo los principios de la Nueva Tipografía y el modernismo alemán. Renner fue un tipógrafo de una extensa e importante carrera, destacándose entre otras cosas por el diseño de la Futura que fue realizada entre 1924 y 1926; esta tipografía cuyas formas fundamentales se basan en el círculo, el cuadrado y el triángulo, adoptaba los principales postulados del modernismo expresados en parte, por la Bauhaus.
Sus principales características son largos ascendentes y descendientes y una apariencia limpia y clara de aparencia geométrica, proporcionándole grandes dosis de elegancia, legibilidad y objetividad. Es recomendada para avisos, carteles, revistas y todos tipo de piezas editoriales.
Es digno de mencionar que uno de los hechos más destacados de su vida en lo personal fue su oposición al régimen nazi, que le valió ser despedido como director de la Escuela de Maestros para Impresores Alemanes.
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A continuación transcribimos el capítulo Los antecedentes del libro Paul Renner maestro tipógrafo de Christoper Burke editado por Campgrapic.
Paul Friedrich August Renner
Nació el 9 de agosto de 1878 en Wernigerode, región de Harz, una parte de Land Saxon Anhalt, que en el tiempo formaba parte del reino de Prusia (De hecho, en un currículo presentado para un trabajo de profesor de 1925, declaraba ser nacionalidad (prusiana). Su padre fue un teólogo evangélico, capellán de la corte del conde de Stolber, en Wernigerode, y, en consecuencia, resulta complicado determinar la procedencia social de Renner, ya que el sacerdocio es una profesión peculiar que no puede asignarse a un grupo determinado. De todos modos, la educación recibida lo sitúa en una clase media cultivada; cursó los estudios de secundaria en un Gymnasium, donde se impartía estudios humanistas y que, en las postrimerías del siglo XIX constituía un baluarte de la Kultur, una palabra con una carga mayor que la de su equivalente cultura.
Fritz Stern ha descrito este tipo de institución de un modo sugerente en un prestigioso estudio sobre los intelectuales germánicos, The politics of cultural despair:
Con el impulso motor de Humboldt, el Gymnasium se conservó a través de un siglo de modernización como la fortaleza de la enseñanza humanista y del idealismo filosófico. Esencia, era una fuerza conservadora, controlada por funcionarios inquietos que temían que el conocimiento de las maldades sociales o que la política pudiera dar paso a la corrupción y al radicalismo.
Nueve años rigurosos de estudio del latín y del griego proporcionaban a los estudiantes la entrada a la educación superior y dejar el Gymnasium, un punto en el que Renner decidió estudiar arte y asistir a varias academias hasta que, en 1900 completó su formación en Munich. Si volvemos a las investigaciónes de Stern, veremos que existía un tipo de intelectual alemán de final de siglo que no pertenecia a la aristocracia adinerada o terrateniente, pero que aún así conservaba cierto aire de superioridad de clase debido a la refinada educación recibida en el Gymnasium y en la universidad, instituciones que pretendian preparar al “hombre universal”, no al “ciudadano cívicamente responsable”, una nueva raza de intelectuales apolíticos y cultivados que se mostraba recelosa ante la industrialización y la democratización (por no hablar del marxismo), ya que consideraba que estas tendencias eran amenazadas contra la cultura. El hecho que éstos no tenían nada de lo que sacar partido a excepción de la cultura y nos puede atraer la idea de que la elección de Renner de dedicarse a las bellas artes, a la exploración de la dimensión espiritual, era la vida natural teniendo en cuenta sus antecedentes. Él era consciente del estrato intelectual de la sociedad alemana que Stern describía poco después, así como de su pertenencia a éste, pero en una época confiada, como la de weimar, intentaba abrise paso desde un idealismo vacío.
Este pasaje de 1927, momento en el que Renner estaba enteramente comprometido con la tipografía vanguardista, muestra una prescencia peculiar digna de mención:
Nosotros, los hijos de los ochenta recibimos las primeras sensaciones de una atmosfera finisecular. Nosotros encontramos en un mundo artificial que transcurría junto al real, aunque sin ningún punto de contacto. la persona espiritual [geistige Mensch] se sentía hastiada de la politica; las máquinas, las fábricas, la economía, el progreso – todo eso quedaba para los burgueses. Vivía de modo bohemio en los cafés, como un ermitaño o en círculos esotéricos, pero aún así, ya antes del fin de siglo, se forjaba un cambio en esta inclinación al retiro. No deseo analizar aquí si Nietzshe fue un síntoma o bien una causa, pero el hecho es que los intelectuales europeos se impregaron de un activismo político de tonos en parte nacionalistas y en parte revolucionarios. Tras la guerra y la revolución el intelectual debía saltar a un vacío creado por el declive del mundo antiguo. No obstante, el nuevo sentido de la forma [ Formgefühl ] había adquirido un poder tal que exigía su inclusión en la construcción del nuevo mundo.
Como uno de los intectuales a los que se refería en este fragmento, Renner procuraba influir en la cultura mediante el diseño, la escritura y la enseñanza. Quería utilizar sus habilidades estéticas e intelectuales para ayudar a modelar la nueva forma de vida, desde una perspectiva tanto material como espiritual. El Formgfühl del que hablaba no era una cuestión trivial que estuviera de moda, sino un signo externo de las nuevas realciones sociales que surgieron después de la Primera Guerra Mundial. En vez de ganarse la vida pintanto lienzos sobre el caballete, Renner pasó la mayor parte de su tiempo dedicado al arte aplicado, intentando imbuir principios altamente culturales en instrumentos materiales: tipos y libros. A este respecto, predicaba a sus estudiantes un recomendación Goethe, al que consideraba el prototipo de la persona vanguardista: “deberíamos dirigir nuestrras miradas hacia el exterior, lejos de nosotros mismos, hacia el mundo, pero no hacia objetos distantes, sino hacia los que tenemos cerca, al alcance de la mano”.
Renner siempre fue un lector ávido y conocía los trabajos de las grandes figuras de la filosofía y de la literatura alemanas (Kant, Goethe, Schiller, Nietzshe…). Estudió exhaustivamente la filosofía y sus métodos y a partir de 1908, escribió profusamente sobre tipografía y diseño. Este pasatiempo de trabajar el sentido de las palabras se presenta como el compañero natural de una preocupación por su forma visual. Heinz Haushofer, yerno de Renner , apuntaba: “un día en el que no hiciera nada, o al menos en que yo no leyese nada profundo, se le antojaba tristemente perdido”.
Renner tenía cuatro hermanos y, según otros miembros de la familia, su educación como hijo de un religioso le dejó un marca indeleble de estricta ética cristiana que afectó su pensamiento y su obra.
Efectivamente, Renner acusó la tensión interna en su vida laboral: siempre se le dio bien equilibrar cuestiones opuestas y, mientras sus compañeros mas jóvenes escribían manifiestos en los años veinte, él se movía con mayor tiento, haciendo referencia en sus escritos a filosofía oriental.
De modo semenjante, se resistió a la polarización de ideologías políticas en Alemania de Weimar e intentó seleccionar los elementos más razonables de la izquierda y de la derecha. Renner era un alemán de centro en la Alemania más meridional; un prusiano protestante en una Baviera predominante católica, una región con una antipatía extendida y firmemente arraigada contra los prusianos.
Presentaba una figura ascética como director de la Escuela de Maestros Artesanos de Múnich (que dirigió entre 1926 y 1933), pero se recocijaba en el ambiente entusiasta de la ciudad, central tradicional del arte alemán. Se instaló en esta localidad de joven, como pintor a finales de siglo, y allí se quedó durante casi toda la vida.
En el diseño alemán del siglo XX, dos debates manifestaron una cierta tensión entre la tradición y la modernidad. El primero era la cuestión del estilo tipográfico; de hecho, en la primera mitad de siglo los países germanófonos era los únicos que todavía utilizaban las letras góticas, estos tipos se vieron impregnados de consideraciones nostágicas sobre la cultura alemana durante la dilatada reacción conservadora que cristalizó radicalmente con ascensión de Hitler al poder. Las vitudes relativas de los tipos góticos y romanos en un contexto alemán fueron objeto de grandes debates en ésta época y Renner mantenía una posición muy firme a este aspecto.
El segundo debate, más extendido, fue el Streit um die Technik (el debate sobre la tecnología), una disputa de consumo lento entre los elementos conservadores y modernizadores de la sociedad alemana, En este debate la artesanía y la máquina competían una con otra como símbolos abtractos de los puntos de vista conservador y moderno, respectivamente, y Renner y sus compañeros de Deutscher Werkbund (la liga alemana del trabajo, la organización con mayor importancia en la búsqueda de la reforma del diseño alemán) estaban totalmente inmersos en el Streit um die Technik. Al principio, Renner se decantaba por el bando conservador, aunque su pensamiento y su obra sufieron un gran cambio a mediados de los años veinte que lo llevó a interesarse claramente por la modernidad.
En este periodo inentó proponer una variante forman que resultara adecuada para la Alemania de la década de 1920, momento de racionalización económica y cambio social revolucionario. En aquellas fechas, en la Europa central la tecnología había empezado a transformar los medios de diversión y de comunicación: el cine, la radio pública y la grabación sonora se encontraba en las primeras etapas de desarrollo y Logie Baird no tardaría en mostrar el funcionamiento de la primera televisión en 1926. Parecía que la ciencia había empezado a conquistar rincones mas oscuros de la vida y Freud incluso intentó someter a la ciencia la sexualidad humana. El nombre de Albert Einstein, quien postulaba una teoría sobre la inestabilidad del universo, era conocido por todos los hogares por haber intentado extende el dominio de la racionalidad más allá de la percepción. Y de todos estos avances, se impregnó el trabajo de los diseñadores jóvenes de los veinte. También Renner sintió el apremio progresista de su tiempo: observó que el descubrimiento de la prensa de impresión, el ferrocarril y la transmisión de mensajes por medio de electricidad había propiciado la creación de un foro popular de debate sobre nuestra vida político-social inimaginando en novela utópica alguna; no se trata de una esfera pública que se extiende de boca en boca,sino de una dimensión intelectual que sobrepasa toda barrera espacial o temporal. A pesar de todo, Renner se mostraba reacio a descartar todos los antiguos valores de la cultura humanista con los que había crecido.